T3，對于職業(yè)歌手而言不合格，音色普通，白描式唱法，高音斷腿。

理論音域：A2-G4；

質(zhì)量音域：C3-G4；

如果有人告訴你“樸樹的唱功真好，不愧是我的偶像”。那基本可以判定，這人是個假粉，是個半樂盲。

對于樸樹而言，他個人選擇的風格和唱法是簡簡單單的白描式，沒有任何技巧。對于職業(yè)歌手而言，這種能力顯然是不合格的。但是對于民謠和搖滾而言，這種情感是難得的。

不論是高音音域的關(guān)隘技術(shù)：聲帶壓縮、強混、弱混、頭聲、面罩共鳴等等。樸樹都是不具備的。

但是，凡是都有利有弊。沒有過多的聲樂性技巧支撐，讓樸樹可以更純粹和更集中于音樂創(chuàng)作本身，以一種民謠式的簡單唱法，打開商業(yè)市場。

同時C3-G4的音域，代表著絕大數(shù)普通人的音域。所以造成了樸樹的歌，大部分都成為了民謠吉他學(xué)習(xí)者最初接觸的彈唱音樂。這一點對于樸樹而言，是極為重要的生命力來源。

在這里必須先介紹一下樸樹的演唱經(jīng)歷：

輟學(xué)，玩音樂。矮大緊發(fā)掘，加入麥田音樂。碰上巔峰張亞東。樸樹“小升初”考試那年，他考了173分，與北京大學(xué)附屬中學(xué)錄取線173.5分只差0.5分，父親濮祖蔭為此事奔走了一個月，但最終沒有結(jié)果。樸樹的初高中則都是混過來的。但實際上他的父母都是高學(xué)歷。

1993年，他考上了首都師范大學(xué)英語系。但是他基本上沒有去上學(xué)，而是在北京地壇附近，和一群搞音樂、搞藝術(shù)美術(shù)的社會人混著。

在大二時，他退了學(xué)，每晚10點半，帶著吉他去家門口的小運河邊彈琴唱歌，并開始了寫歌、賣歌的生涯。

在這個過程中，樸樹找到了矮大緊，樸樹寫了一兩首應(yīng)付式的簡單歌曲后。矮大緊看中了樸樹，當時麥田急需拓展業(yè)務(wù)，占據(jù)華語音樂市場。

樸樹的作曲天賦被部分挖掘。隨后，在樸樹的要求下，矮大緊和宋柯找到了當時國內(nèi)最好的音樂專輯制作人——張亞東為樸樹制作了《我去2000》、《生如夏花》等等熱銷專輯。

在樸樹的音樂生涯之中，最重要的人物，是張亞東的藝術(shù)性審美制作。

張亞東的強大，讓樸樹瞬間成為一線明星，讓樸樹不斷迷離。最終陷入了長期抑郁。退出歌壇很久。在這個過程之中，樸樹也沒有進行底層的聲樂、樂理搭建和學(xué)習(xí)。

從這個角度上考慮，樸樹有如下幾個標簽：

1：非科班，不具備樂理系統(tǒng)，不具備聲域系統(tǒng)。

2：作曲天賦不錯；

這種非科班出生，而且后續(xù)并沒有繼續(xù)學(xué)習(xí)的頃刻，就決定了他的唱功并不具備扎實功底。

以下簡單從音色、音域、腔體三個角度分析一下樸樹的唱功：

1：音色；普通人代表；民謠誤區(qū)：唱功稀碎；樸樹音色：普通的不能再普通；渾濁、渙散。

從音色考慮，唱民謠的基本上音色都有或多或少的局限性。相比于民謠之中馬頔的厚重感，樸樹的音色顯得更差。

民謠的標簽在民謠歌手之中顯得有些廉價，大部分民謠歌手，就是一個業(yè)余民謠吉他水平。不具備聲樂能力、樂理能力。就給自己打上民謠的標簽。

對于新世紀的聲樂而言，音色的表達方式是由以下三點確定：

1：發(fā)音點集中；

2：發(fā)音點上掛；

3：胸聲點綴，甲杓肌參與；

第一點發(fā)音點集中，是最基本的音色條件。發(fā)音點集中匯聚，才能形成聲線的基本統(tǒng)一性聽覺。也是音色展示的核心方式。大部分民謠歌手，這一點基本意識還是有的。

第二點發(fā)音點上掛，是提高音色明亮度和聲線可聽性的核心。學(xué)習(xí)唱功的基本階段是大白嗓。大白嗓朝著專業(yè)唱法的主體核心，就是發(fā)音點的上掛程度對于個人藝術(shù)性音色的選擇。大部分民謠歌手就是卡在這里。樸樹也不例外。

樸樹的唱法，在中低音區(qū)和他說話方式?jīng)]區(qū)別。對于作為職業(yè)歌手的他而言，并不是大白嗓，但是發(fā)音點就是處于一個比較靠近咽喉的位置，以鼻腔、口腔為主。

發(fā)音點上掛程度越低，對于音色而言，渾濁度就越大。明亮度就越小?，F(xiàn)在去聽樸樹《我去2000》這一張專輯，可以清晰感覺到中低音區(qū)樸樹的聲線渾濁度。

第三點胸聲點綴，甲杓肌參與。這一點是針對于音色質(zhì)感的雕琢。主要集中體現(xiàn)于高音的金屬芯。在音域達到換聲點時，這樣的重要性才會體現(xiàn)出來。甲杓肌的參與度，表示這高音音區(qū)的高音聲壓，同時也是發(fā)音點聲線依附的核心點。

具體物理性是指通過甲杓肌的參與，使得聲帶處于一個較為厚度松弛的狀態(tài)，使得聲帶不局促，具有張力空間，還原本身的音色質(zhì)感，富有更多的情感性，最好的典范是：為何陳奕迅的中低音具有完美的情感和聽覺包容感。

這三點即是獨立維度，但實際上具有著高度統(tǒng)一性。一個維度成功，其他兩個維度會慢慢圓滿。其中，對于三個維度的意識度決定了歌手的上限。

科班人員，會有老師指導(dǎo)告誡這般基本的聲樂知識。但是對于民謠歌手的裝X性格，很少有民謠歌手會去請教專業(yè)的聲樂老師。因為這就等同于認同于自己的唱功稀碎。

基于這一點：不論是老狼、樸樹、馬頔、陳粒等等，唱功在職業(yè)歌手之中，都可以以非職業(yè)實力的T3為衡量。

2：音域；高音斷腿。

理論音域：A2-G4；

質(zhì)量音域：C3-G4；

不得不說，樸樹的問題，基本上是整個民謠圈的問題。老狼的音域也是這樣C3-G4，而且靠近F4充滿聲帶充滿局促緊張。

對于樸樹而言，C3-G4的基本質(zhì)量音域，代表著天下90%的民謠吉他愛好者。簡單說，一個半八度的質(zhì)量音域，是普通吉他愛好者可以達到的層次。但是可能會下降兩個Key，從G4下降至F4.

談道音域，不得不談到：換聲點。

換聲點的概念，是指導(dǎo)聲帶的真聲震動不具備高音震動頻率時，有一個聲帶生理性的自動假音化造成的割裂感。簡單講，就是真聲和假聲的臨界點，就是換聲點。

換聲點對于唱功的影響，是T2和T1的核心。也是胸聲點綴的金屬芯是否進階的核心。普通的可以進行弱混過度換聲點，T2具有部分強混能力。T1具有完美的聲帶壓縮和聲帶邊緣化能力。

但是這些能力，和民謠歌手無關(guān)。民謠之所以 成為民謠，很大一部分就是聲域的局促。甚至于可以說，正因為民謠的音域集中于C3-G4才讓民謠莫名其妙具有小眾魅力。具有民謠吉他練習(xí)者的共同感和放松感。

畢竟C3-G4的音域，具有普及性和親和力。而這兩點，也是民謠的立足之本。

但是對于樸樹而言，一個半八度顯然是十分局促的。職業(yè)歌手的質(zhì)量音域?qū)挾戎苯記Q定了他的演唱事業(yè)藝術(shù)方向的選擇。

如果一個歌手的音域越寬廣，那么他吸取的音樂風格和底層樂理認知和聲樂審美層次，就會隨著他的經(jīng)驗而遞增。最終創(chuàng)作出更具有聲樂藝術(shù)性的作品。

相反，如果一個歌手的音域越窄，那么他必須在前期具有完美的商業(yè)方向選擇。比如樸樹，其實最早喜歡樸樹的那一批人和如今喜歡樸樹的人，在音樂審美層次都是同一個認知檔次。

同時，樸樹在藝術(shù)之路上，并沒有絲毫進步。他人生的頂峰已經(jīng)在張亞東的手下度過。未來樸樹也不會有比《那些花兒》更好的作品。

從，音域角度將具有一定支撐能力。

相反的張亞東當年的編曲的超前性，會在如今滿滿被大眾熟知，讓樸樹再度火熱。比如《New Boy》

腔體：整體稀碎；

腔體的問題，個人感覺，樸樹不具備太多可講性。因為很明顯他的聲樂能力，并沒有觸及到腔體的深層次。

受制于發(fā)音點的位置不夠高，他整體的腔體共鳴是極度虛弱的。不具備基本的發(fā)音點上掛，腹腔支撐，胸腔點綴，聲帶壓縮的系統(tǒng)性。

我個人認為，可以通過一點講解一下樸樹的腔體——《那些花兒》在《那些花兒》之中，實際上體現(xiàn)了張亞東十分恐怖的制作能力，將樸樹的弱點完美避開，將優(yōu)點展現(xiàn)完美，完美避開了腔體的能力。

問：《那些花兒》的副歌是什么？

答：單音+高音。

“啦……啦……啦…… 想她

啦……啦……”

這里有什么竅門呢？竅門就是：單音唱高音。

在聲樂之中，單音是最好發(fā)出的高音，我們在開嗓之中，都會用唱名，或者單音：a、wu、wo、nei等音來進行開嗓。用的就是，以單音的統(tǒng)一性穩(wěn)固發(fā)音點，進而去開嗓。

但是實際在流行聲樂之中，用單音做副歌，實際上是很少的情況。因為流行性之中，歌詞占據(jù)著很重要的成分。單音就意味著沒有歌詞。這是一種減法。只有在特定情況之下是一種加法。

樸樹+張亞東就是這種加法的特定情況。

張亞東的選擇，讓樸樹去除了唱功過差的問題。那些花兒之中，可以很明顯的聽出樸樹單音和咬字的迥異，不僅包括音色，更包括情感。單音可以讓樸樹更集中于情感性的表達，這簡單的調(diào)換，是體現(xiàn)他身上純粹的核心。

中文并非是線性語言，中文聲樂之中，高音最難的地方，其實對于職業(yè)歌手而言并不是音高，而是咬字的質(zhì)量和情感表達。

所以，實際上，樸樹就是這樣一個聲樂性不足，但情感充沛的歌手。同時，聲樂性上樸樹是有所進步的，雖然進步不大。

聽沒聽懂，點個贊唄！